El teatro cubano y su papel dentro la Revolución

El teatro cubano y su papel dentro la Revolución

Desde los primeros momentos del triunfo revolucionario en 1959 se tomaron medidas encaminadas a elevar el nivel cultural de la población. El presente artículo analiza las principales transformaciones del teatro cubano en los primeros años de la Revolución.  

Autora: Dailín Wellington Sánchez. Profesora Asistente del Departamento de Marxismo – Leninismo de la Universiad Central Marta Abreu de Las Villas.  Correo dwellington@uclv.edu.cu

Tras numerosos años de lucha, el proceso revolucionario cubano logra su concreción el primero de enero de 1959 con el triunfo de la Revolución. A partir de esta victoria, el país experimenta profundos cambios en todas sus estructuras. Se produce una renovación de la superestructura política e ideológica de toda la sociedad, propia de una revolución social que asume la necesidad de la desintegración del aparato estatal burgués. Por ello se toman una serie de medidas encaminadas a crear el nuevo Estado cubano, lo que constituía una prioridad para el gobierno revolucionario.

Dos tareas políticas principales en estos primeros años de la Revolución eran lograr la unidad política entre los revolucionarios y la dirección de un proceso de preparación cultural de las masas alrededor de dicha unidad. Se fomenta el apoyo de sectores sociales como los intelectuales y la formación cultural de las nuevas generaciones. Esta tarea era de vital importancia, por lo que la Revolución le confiere a los artistas e intelectuales un papel de vanguardia para la realización de la transformación cultural de la sociedad, así como para la conformación y difusión del nuevo ideal social entre las masas. Un ideal social que debía poner en marcha el cumplimiento del programa del Moncada, con su espíritu martiano fundamentalmente, de una parte, y de otra, lograr la simbiosis con la reconocida concepción marxista leninista como sustrato ideológico del proceso.

Asimismo, desde los primeros momentos del triunfo revolucionario se tomaron medidas encaminadas a elevar el nivel cultural de la población, dada la importancia conferida a la cultura en el ámbito ideológico de la Revolución. Fidel enfatiza dicha importancia en sus discursos cuando expresa la necesidad de que se produjera una revolución cultural dentro del proceso revolucionario, como mejor alternativa de educar a las masas y crear en ellas, una conciencia de clase que les permitiera enfrentar la tarea de transformar la sociedad en una superior y más justa.

A raíz de ello, un amplio proceso de democratización de la cultura tiene lugar en todo el país y momentos importantes se ponen de relieve desde el propio año 1959 con la fundación en el mes de marzo del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), dirigido por Alfredo Guevara. También en marzo se crea la Imprenta Nacional de Cuba dirigida por Alejo Carpentier. Luego en abril, se funda la Casa de las Américas bajo la dirección de Haydée Santamaría, que se convierte en un importante centro cultural para la promoción de la literatura cubana y latinoamericana y la creación de estrechos puentes de intercambio cultural con otros países de América Latina. La Campaña de Alfabetización en 1961 fue un amplio movimiento de masas que eliminó cuatro siglos de atraso en Cuba y dio al pueblo mayor acceso a la cultura, junto a la ampliación de la industria del libro y la creación de un verdadero sistema editorial.

La actividad cultural imponía, a causa de su florecimiento, cuantiosos retos y metas a cumplir. La existente Dirección de Cultura, adscrita al Ministerio de Educación, se sustituye por un nuevo e independiente organismo, el Consejo Nacional de Cultura (CNC), que se funda el 4 de enero de 1961. Su función principal consistía en orientar a los escritores y artistas cubanos, en estimular, fomentar y guiar el espíritu de la creación artística así como propiciar las condiciones necesarias para el trabajo de los creadores. La conformación e institucionalización de una política cultural, acorde con los principios de la Revolución, es decir con el contenido ideológico del ideal social revolucionario, se convertía en una tarea fundamental en el movimiento cultural cubano. En este sentido el análisis del proceso de articulación de la política cultural de la revolución cubana respondió a las diversas preocupaciones, polémicas y contradicciones de la intelectualidad cubana en torno al tema de la libertad de expresión, el de la función del arte y la literatura, así como del papel que debía desempeñar el artista dentro de la revolución socialista encaminada a transformar la vida del pueblo cubano. Esto determinó la necesidad de constituir oficialmente e institucionalizar la política cultural de la Revolución, cuya determinación quedaría caracterizada por el contenido socialista y marxista que adquiriera como ideología oficial del proceso revolucionario.

De esta forma, el proceso de conformación de la línea política y del programa de trabajo para el frente cultural se esbozan en junio de 1961, cuando Fidel hace su intervención en la memorable reunión de la Biblioteca Nacional, conocida como “Palabras a los intelectuales”. Este documento se incorpora como una visión de vital importancia para la actividad cultural, en el que se trazan las líneas fundamentales de la política cultural de la Revolución. Este funcionó con una fuerza institucional de gran alcance y determinación de las cualidades ideológicas de la creación artística y de sus productos, lo que marcó el proceso de conciliación o radicalización de los intereses de los productores culturales en el seno del proceso revolucionario.

El fundamento que debía guiar el proceso de creación artística queda establecido a través del principio: “Dentro de la Revolución: todo; contra la Revolución ningún derecho.”^[1] Esta concepción encerraba ilimitadas perspectivas de trabajo creador para la inmensa mayoría de nuestra intelectualidad artística y literaria, que desde el principio vio en la Revolución la posibilidad de un auténtico renacimiento cultural. Sin embargo, la interpretación dogmática y voluntarista de estas palabras hizo mella en las contradicciones que afectaron el quehacer cultural, especialmente a  finales de los años sesenta e inicios de los setenta. Este principio que proclamaba el derecho de la Revolución a existir y a ser defendida, sufrió tergiversaciones a través de las cuales se presentaron posturas que alteraron su sentido mediante las acciones de algunos dirigentes e intelectuales.

Con esta intervención de Fidel en 1961 queda en gran medida sellada orgánicamente la alianza entre las vanguardias políticas y artísticas, cuyo impacto en la cultura de los sesenta fue de una gran magnitud nacional e internacional. Además denotó la importancia de salvaguardar al naciente proceso revolucionario de la hostilidad constante del Imperialismo y la contrarrevolución, así como de la necesidad apoyar y contribuir a su desarrollo pleno.

Otro momento definitorio de la política cultural revolucionaria fue el Primer Congreso de Escritores y Artistas, celebrado en agosto de 1961.  En este marco quedó expresado directamente, la decisión y la tarea propia del gobierno de formular y ejecutar una política cultural con la participación de los creadores que respondería  a los intereses del pueblo como protagonista principal. Fue de suma importancia al ser el gestor de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), la cual al agrupar a los intelectuales y artistas del país contribuiría a su unidad y a su institucionalización.

También fue decisivo para el proceso de formación de la política cultural el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura celebrado en el año 1971, en La Habana. En su Declaración Final se destaca la significación de la cultura y del arte dentro de la Revolución: “El arte es un arma de la Revolución. Un producto de la moral combativa de nuestro pueblo. Un instrumento contra la penetración del enemigo”.^[2]

Además se señala la necesidad de desarrollar actividades artísticas y literarias con el propósito de  consolidar e impulsar el movimiento de artistas aficionados, lo que respondía a un criterio de amplio desarrollo cultural en las masas.^[3] Toda la labor artística debía concentrarse en el desarrollo de nuestras propias formas y valores culturales revolucionarios así como en el de los pueblos hermanos latinoamericanos. Es decir, asimilar lo mejor de la cultura universal sin que fuera impuesta desde afuera y en desarrollar programas con fines didácticos.^[4]

La forma en que la implementación de la política cultural se realizara fue a través de la creación de instituciones que garantizarían la funcionalización de las principales demandas políticas e ideológicas que debían asumir los profesionales de las universidades, de los medios masivos de comunicación, de las instituciones literarias y artísticas, por su influencia directa sobre la aplicación de la política cultural. De igual modo, en el Congreso se deja esclarecida la posición hacia los medios culturales. Esta rechazaba que dichos medios, debido a su influencia directamente sobre las masas, sirvieran de espacios para la proliferación de falsos intelectuales que pretendían convertir el snobismo, la extravagancia, el homosexualismo y demás aberraciones sociales típicas de la cultura burguesa, en expresiones del arte revolucionario, alejados de las masas y del espíritu de la revolución.^[5]

Esta actitud hacia determinados patrones sociales se vio refractada en determinadas prácticas políticas que se realizaron a partir del mencionado Congreso. Se estableció, -según Arturo Arango-, la noción de unidad monolítica, contraria a una unidad revolucionaria abarcadora de la pluralidad de tendencias y opiniones que convivían en el interior de la Revolución. ^[6]

Esto justificaba que la formación ideológica de los jóvenes escritores y artistas constituyera una tarea de máxima importancia, que estaba encaminada a educarlos en el marxismo-leninismo,^[7] a inculcarle las ideas revolucionarias y a capacitarlos técnicamente. Unido a ello, se le encomienda a los artistas la tarea de propiciar la función de las manifestaciones artísticas en pos de la lucha de los pueblos por la liberación nacional y el socialismo, a combatir el colonialismo cultural, a elevar la sensibilidad y la cultura para conformar en el pueblo una conciencia colectivista sin dejar terreno alguno para el diversionismo enemigo en cualquiera de sus formas.^[8]

De este modo se oficializaban nociones dogmáticas que afectaron nocivamente la práctica la política cultural. Aparecen determinadas expresiones de irregularidades en dicho proceso dado el estilo con que es ejercida desde el Consejo Nacional de Cultura. Es por ello que en la década de los setentas aparecen procesos como la exclusión y la instrumentación, la cual fijó un conjunto de deberes y normas férreas a cumplir por el arte y la literatura. Las especificidades de estas expresiones culturales fueron desconocidas y abolidas y sus funciones quedaron limitadas a un uso político e ideológico que afectó la dimensión artística y educativa de la creación artística, de modo general.

El Congreso aportó valiosas ideas y proyectos al proceso revolucionario, pero también marcó el inicio de una nueva etapa de la política cultural cubana: el  Quinquenio Gris (1971-1976).^[9] De este modo, emergió un Consejo Nacional de Cultura, bajo la dirección de Luis  Pavón Tamayo, con características y métodos de trabajo diferentes al que existía anteriormente en los años sesenta. A partir del año 1971 se quiebra el consenso que había caracterizado la política cultural de los años anteriores, en la que todo se consultaba y discutía aunque no siempre se llegara a acuerdos entre todas las partes. Se comienza a implementar, como expresa Ambrosio Fornet, un proyecto de política cultural impositiva, permeada de exclusiones y marginaciones.^[10]

Entre los años 1971 y 1972 se establecen una serie de parámetros aplicados a los sectores laborales considerados de alto riesgo entre los que se encontraban el magisterio y, sobre todo, el teatro. A efectos de implementar estos enfoques institucionales funcionó una comisión del Congreso de Educación y Cultura en la que  se abordara este tema y en la cual primó el criterio de que: “El teatro fue (…) la rama del arte en que tanto las prescripciones y proscripciones en cuestiones artísticas, políticas y sociales, como la homofobia se ejercieron con mayor dureza mediante la censura y las medidas administrativas. ^[11]

A raíz de la política cultural de este período, surgen estilos y mecanismos de dirección y de trabajo cultural muy estrictos y censores que se convierten en freno para la creación artística. De igual modo, estas circunstancias sellarán y afectarán nocivamente la marcha de la institucionalización de la cultura, y se dogmatiza el proceso. El papel crítico y creador del intelectual y del artista se limita, con lo que se produce, como explica Desiderio Navarro, un oscurantismo intelectual.^[12] El Quinquenio Gris fue una etapa -esencialmente dogmática- en el movimiento cultural cubano (sobre todo en la capital de la Isla), que comienza a cerrarse con la celebración del Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba (PCC), en diciembre de 1975.

Este congreso fue clave para rectificar los errores cometidos en el proceso de implementación de la política de la esfera cultural del país hasta ese momento. A través de las diversas sesiones de debate que se desarrollaron se transforma el proceso de institucionalización firmemente establecido en la política cultural de la Revolución Cubana para los años venideros. A través de la aprobación de las tesis y resoluciones referidas a  la cultura artística y literaria cubana, se refrenda este proceso cuando se plantea:

“La política del Partido Comunista de Cuba sobre la cultura artística se dirige al establecimiento en nuestro país de un clima altamente creador, que impulse el progreso del arte y la literatura, aspiración legitima de todo el pueblo y deber de los organismos políticos, estatales y de masas.

(…) Sobre dos previsiones primordiales ha de descansar la política cultural de nuestro Partido: sobre el propósito de que las capacidades creadoras expresen cabalmente su poder y singularidad y sobre el interés de que la

obra producida por escritores y artistas contribuya, como valioso aporte, al empeño de liberación social y personal que el socialismo encarna.” ^[13]

 

Para la vigencia del proceso revolucionario y el desarrollo de la nueva sociedad era clave que las expresiones culturales expresaran a las masas populares la realidad social en que vivían y los principios revolucionarios, que se sustentaban en el ideal democrático y socialista de la Revolución, en toda su grandeza y fuerza de atracción. El propósito de ello era que el pueblo comprendería con mayor profundidad el proyecto revolucionario y las decisiones tomadas por sus líderes, quienes demandaban nuevamente, el apoyo de los intelectuales, artistas e instructores de arte para esta  tarea, así como su superación política-ideológica y su mayor  vinculación con la realidad social.

También queda propuesta la idea de promover la creación de instituciones culturales en todo el país con el objetivo de acercar las producciones artísticas y literarias a las grandes masas de la población, especialmente en las zonas rurales. Con ello se profundiza el proceso de institucionalización de la cultura como vía de garantía para el funcionamiento de la ideología, que sería a su vez, profundamente legitimada en el Congreso referido.

Era primordial para la concreción del ideal social revolucionario y de la política cultural la creación de un vasto sistema de organizaciones, empresas y organismos, regidos por determinados principios como: contribuir a fortalecer la autoridad estatal en el terreno cultural; elaborar la política a seguir en cada rama específica del arte y la literatura sobre la base de la participación de los especialistas del más alto nivel profesional e ideológico; lograr la eficaz dirección y control en la ejecución de la política orientada y crear las condiciones que aseguren eficazmente la aplicación de la política cultural determinada.

Por otro lado, se establecen criterios esenciales acerca de la educación artística de la niñez y la juventud. Igualmente, están implícitos en la política cultural de la Revolución los preceptos de la Constitución de la República de Cuba que se refieren a la cultura nacional. En estos se proclama la más amplia libertad en las formas de creación artística, de modo que este principio se legitima como norma jurídica:

“Es libre la creación artística siempre que su contenido no sea contrario a la Revolución. Las formas de expresión en el arte son libres; el Estado, a fin de elevar la cultura del pueblo, se ocupa de fomentar y desarrollar la educación artística, la vocación para la creación y el cultivo del arte y la capacidad para apreciarlo. El Estado promueve la participación de los ciudadanos a través de las organizaciones de masas y sociales del país en la realización de sus política educacional y cultural.” ^[14]

Con el Primer Congreso del PCC y la Constitución culmina el proceso de conformación e institucionalización de la política cultural de la Revolución, que queda aprobada por el PCC, el pueblo y los trabajadores intelectuales. Los caminos de la creación artística y literaria en nuestro país quedan delineados desde este momento. La cultura se ve reforzada como una actividad dirigida a contribuir en la formación del hombre nuevo en la sociedad cubana y la participación activa de las masas en la actividad cultural.

La revalorización de las obras más importantes del arte y la literatura tanto nacionales como de la cultura universal; el estudio de las raíces culturales; el reconocimiento y el desarrollo de sus valores; la búsqueda de un arte identificado con nuestra realidad, con nuestros valores y necesidades; así como la idea de un arte comprometido en el sentido de aportar con la obra de arte a la Revolución eran unos de los lineamientos constantes del proceso revolucionario. Para su realización y el logro de un mayor desarrollo de la actividad cultural en la Isla se creó una red nacional de instituciones culturales, entre ellas: escuelas de arte, museos, bibliotecas, cines y casas de cultura en todos los municipios del país. Además se fundaron instituciones científico-culturales, tales como: el Centro de Estudios Martianos (1977), Centro de Estudios de la Cultura Cubana (1977), el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (1978). De igual forma se constituyó y perfeccionó la labor de un amplio sistema de empresas, tales como: Empresas de Grabaciones y Ediciones Musicales, Industria Artística Cubana, Agencia de Artistas Cubanos, Agencia Artística de Artes Escénicas, entre otras.

Entre los años 1975-1976 se fortalece el proceso de institucionalización^[15] del país, donde se conforman nuevas organizaciones e instituciones culturales y sociales, en la misma medida en que se perfeccionan las existentes que comienzan a experimentar cambios en sus estructuras organizativas y administrativas. Sin embargo, en este proceso primó la operatividad y los métodos administrativos, de modo que se entronizó el formalismo y el conformismo, lo cual trajo consigo el desarrollo de contradicciones y conflictos en las instituciones, organizaciones y organismos existentes.

Por otro lado, el proceso de institucionalización en el país constituyó una necesidad imperiosa para dirigir y orientar la aplicación de la política cultural y propiciar las condiciones organizativas indispensables en su desarrollo. Este se fundamentaba en la línea de los principios marxistas leninistas, a la postre ideología y sistema teórico dominante dado por la radicalización política en la que jugaron un papel importante el enfrentamiento contra los rezagos del régimen burgués, la hostilidad creciente de los Estados Unidos, la Guerra Fría, entre otros factores. Luego de los sucesos de Girón y de la declaración del carácter socialista de la Revolución el marxismo leninismo comienza a adquirir un ascendente real y masivo en la población cubana. La construcción de la sociedad socialista, trazada por el proceso revolucionario cubano, implicaba la adopción de la ideología marxista leninista, como vía  para la emancipación social del pueblo.

Este proceso estimuló un notable crecimiento de la actividad cultural en el país lo cual determina la imperiosa necesidad de crear un organismo superior que coordinara, orientara y sirviera de vehículo a la relación del Estado con los demás organismos. Con el objetivo de la aplicación coherente de la política cultural, nace, a fines de 1976, el Ministerio de Cultura, bajo la dirección de Armando Hart Dávalos. Simultáneamente al surgimiento del Ministerio se crean los Sectoriales de Cultura de los Órganos Locales del Poder Popular, orientados y coordinados por este organismo con el fin de darle a la política cultural una proyección nacional.^[16] De esta forma germina un vasto sistema de instituciones, empresas y órganos de dirección del Ministerio de Cultura en el país, los que conjuntamente con el PCC, la UJC y demás organizaciones sociales y de masas constituyeron los catalizadores principales de la aplicación de la política cultural de la Revolución.

El nuevo panorama cultural desarrollado en el país desencadenó un proceso de amplia convocatoria, que le dio un carácter popular y real a la cultura y al arte. Las masas populares se convierten en el principal consumidor del producto cultural, lo cual contribuyó a enriquecer la vida espiritual del pueblo cubano. La política cultural del gobierno revolucionario cubano contiene  la ideología y el ideal social que defiende la Revolución. Es una de las formas en que se institucionalizó la ideología y el ideal social revolucionario, los que tienen un reflejo directo o indirecto, mediato o inmediato sobre las más diversas expresiones de la cultura cubana. Entre ellas se destaca el arte teatral que, como expresa la actriz Roxana Pineda, se nutre y realiza a través de las relaciones en vivo con los hombres,^[17] además de constituir un importante agente de socialización por la gran influencia que ejerce sobre el pensamiento y el comportamiento de los individuos como medio artístico transmisor de costumbres, tradiciones, ideales sociales, normas morales y estereotipos, fundamentalmente.

En la actividad teatral se conforman momentos esenciales de la espiritualidad de una época en la que se expresa la sustancia histórica, bajo las técnicas, estilos lenguajes, estéticas, como una realidad transfigurada en el resultado espiritual, léase la puesta en escena. Para muchos artífices de esta actividad espiritual se considera la capacidad de influir activamente sobre la realidad de la cual emana, en tanto expone a los que la construyen las experiencias vividas por dicha sociedad. Otra forma de considerar al teatro es como dice Vicente Revuelta,  “un juego a nivel de arte, un juego con las realidades de cada tiempo, se juega a la reflexión. Juego y reflexión con la realidad (…) al teatro vamos a jugar a la reflexión sobre las relaciones de los hombres. Relaciones religiosas, filosóficas, sociales, morales, etcétera.” ^[18]

El arte teatral puede reflejar el comportamiento humano, la confrontación y las decisiones a que el individuo arriba en el proceso social, es decir conduce al espectador a un resultado artístico-ideológico, sentido en el que es potencialmente una fuerza para la superación cultural de las masas.^[19]

En la sociedad cubana el teatro siempre ha ocupado un lugar importante como fuente de disfrute estético y por su capacidad de representar conflictos humanos. Sin embargo, los siglos de sometimiento y explotación traídos por el colonialismo español y posteriormente por el neocolonialismo norteamericano obstaculizaron su desarrollo pleno y auténtico. Las ideas progresistas de los creadores teatrales no pudieron encontrar -en el período neocolonial- su fructificación y de modo general no fue un espacio de gran crecimiento artístico.

Con el  triunfo de la Revolución Cubana se inicia un intenso período de toma de conciencia frente a la nueva realidad, que se caracterizó entre otras cuestiones por la ebullición cultural de la juventud cubana. Este hecho, según Rine Leal, sacudió profundamente la concepción dramática de nuestros autores y colocó todo el fenómeno teatral bajo una nueva óptica, al variar la entera relación del artista con el medio.^[20] La escena cubana se transforma en una vanguardia que comunicaría de forma viva el escenario en el cual se desarrollaba, al igual que las actitudes, comportamientos y sistemas de valores correspondientes a las exigencias de la nueva sociedad. La apertura cultural que se produce en la sociedad fue decisiva para la formación del nuevo teatro y posibilitó el desarrollo de un público nuevo, portador de nuevos códigos, que accedía prácticamente por primera vez al teatro. Además en la dinámica del proyecto cultural revolucionario se encontraban nacientes espacios de creación y de disfrute fomentados por las organizaciones e instituciones culturales que comenzaban a surgir desde los primeros meses del año 1959.^[21] La proyección del proceso de institucionalización de la cultura revelaría, hacia los años ochenta, un cierto cúmulo de contradicciones y los límites de su profundización. De modo que si bien, en los primeros años de la década del sesenta las instituciones fueron el motor impulsor de la apertura creativa en el nuevo teatro cubano, hacia los años setenta, se aprecian determinados frenos de la creación.

Las circunstancias que se gestan a raíz del proceso creciente de institucionalización de la cultura se encuentran determinadas por las exigencias ideológicas del proyecto social cubano, que se construye con el ideal de simbiosis entre nación y socialismo. La institucionalización contempla y se expresa a través de una actividad estatal que debía propiciar las condiciones necesarias para el estímulo y desarrollo del teatro revolucionario:

“La Revolución, -dice Virgilio Piñera-,  tocó a todas las puertas y entre ellas a la del teatro. Esa puerta, que se mantuvo entornada por más de cuarenta años, se abrió de golpe, y automáticamente se puso en movimiento toda una complicada maquinaria. De las exiguas salitas-teatro se pasó a ocupar grandes teatros; de las puestas en escena de una sola noche se fue a una profusión de puestas y a su permanencia en los teatros durante semanas; de precarios montajes se pasó a los grandes montajes; del autor que nunca antes pudo editar una sola de sus piezas se fue a las ediciones costeadas por el Estado y al pago de los derechos de autor sobre dichas ediciones (…) En una palabra, fueron creadas las condiciones.” ^[22]

Con la Revolución el interés por la expresión nacional creció notablemente en el campo teatral así como la necesidad de derrocar aquellos criterios culturales heredados de la sociedad burguesa del período neocolonial que aún subsistían. Esto favoreció la reivindicación de los mejores elementos del teatro popular cubano como la introducción de la música popular en el texto dramático, que dotó a nuestra escena de riqueza y autenticidad. También se produjo la liberación de una serie de temas y de personajes, que se habían desdeñado por los gustos del público de élite, para favorecer los intereses de educación y disfrute masivos. Sin embargo, la principal y más inmediata tarea de los teatristas era la de sensibilizar a ese público nuevo, que comenzaba a enfrentarse a un teatro profesional con obras realmente complejas y de gran calidad temática.

El 12 de junio de 1959 se crea el Teatro Nacional, dividido en cinco sesiones: Teatro, Danza, Música, Folklor y Extensión Teatral. También surgió el Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional que contribuyó al desarrollo de la dramaturgia nacional. Esta institución amparó la actividad de nuevos dramaturgos de la escena nacional, entre ellos: Nicolás Dorr, Gloria Parrado, José R. Brene, José  Milián,  Mario Balmaceda, Tomás González, Eugenio Hernández, Raúl de Cárdenas, David Camps, Fulleda León, Héctor Quintero, Eduardo Robreño, Jesús Fernández,  José Soler Puig, entre otros. Sus obras abordan, con una mirada crítica, la sociedad prerrevolucionaria y el resquebrajamiento de la familia burguesa ante el impacto revolucionario. Conforman una visión más real de lo cubano, en busca de la revitalización vernácula y los problemas que afrontaba la sociedad cubana.^[23] Se organizan numerosos conjuntos teatrales sostenidos por el Consejo Nacional de Cultura, entre ellos: Guernica, Milanés, Conjunto Dramático Nacional, Rita Montaner, Teatro Experimental de La Habana, Guiñol Nacional, Taller Dramático, La Rueda, Ocuje, Teatro Político Bertold Brecht, entre los más representativos.^[24]

Entre ellos destaca Teatro Estudio que desde sus inicios en 1958 se convirtió en el conjunto más estable de su momento. Fue un grupo emblemático por el marcado carácter revolucionario y antiimperialista de sus obras, así como por los principios ideológicos se que proclamaron en su Primer y Segundo Manifiesto (1958 y 1959 respectivamente). Estos abogaban por una escena comprometida, social y revolucionaria; por la realización de un arte encaminado a analizar las condiciones culturales y sociales del pueblo con el propósito de seleccionar obras portadoras de mensajes de interés humano; elevar la unidad y la calidad estética del conjunto con vistas a formar un verdadero teatro nacional y responder a las necesidades de las masas populares. Este programa se expresó en puestas como La buena alma de Se-Chuan, Fuenteovejuna, La noche de los asesinos, Contigo pan y cebolla, Madre Coraje, entre otras.

Integrado por Vicente Revuelta, Raquel Revuelta, Sergio Corrieri, Adolfo Llauradó, Carlos Luis de la Tejera, Erdwin Fernández, Roberto Blanco, Silvia Plana, entre otros, se transformó en un laboratorio de obras cubanas. Representó la vanguardia para el teatro cubano al ser el portador de nuevas corrientes estéticas (Stanislavsky, Brecht, Grotowski) y al constituir una escuela formadora de los nuevos artistas de la Revolución.^[25]

Entre los dramaturgos más influyentes para la concepción de la actividad teatral en el siglo XX, y durante este período de desarrollo del nuevo teatro en Cuba, se considera esencial la influencia de la huella dejada en la historia del teatro universal por Konstantín Stanislavski.El llamado método o sistema Stanislavski introdujo una visión crítica de toda la práctica del teatro anterior y marcó la necesidad de atención hacia las técnicas de la creación teatral. Entre los aportes fundamentales de este método se encuentran la revisión de la relación actor-director; la valoración del trabajo psicofísico del actor a través de sesiones de trabajo en las que se ensayaban dichas técnicas y la prioridad del montaje de las puestas en escena como proceso de desarrollo del rol de los actores. La influencia de este método se extiende a Europa y Latinoamérica, especialmente hacia los años sesenta del siglo XX. Posteriormente en las décadas de los setenta y ochenta se insertan diversas formas de revalorar el teatro, que asumen aquella herencia por los más representativos directores y dramaturgos del teatro occidental, entre otros: Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba.^[26]

También desde los inicios de la década del sesenta comienza a tomar fuerza la corriente estética del Realismo Socialista,^[27] que adquiere mayores dimensiones en el plano artístico y cultural cubano durante la segunda mitad de esta década y principios de los años setenta producto a la difusión dada por los militantes del PSP principalmente. Aunque nunca se dictaminó que el arte y la literatura cubana tenían que cumplir con determinados rasgos estéticos e ideológicos,^[28] tales ideas eran las que dominaban las concepciones y las exigencias a partir de las que, progresivamente, se dirigiría la cultura (institucionalmente) y se valoraría las obras artísticas y literarias, lo que trajo consigo un ambiente polémico entre los intelectuales y artistas del país.^[29]

Sin embargo, esta situación no frenó el desarrollo de numerosos proyectos para fomentar y expandir a nivel nacional la creación artística. En el año 1961 se crea la Escuela de Instructores de Arte, cuyos primeros cursos se realizaban en la capital. Esta funcionó bajo el concepto de formar a los especialistas que tendrían la función de fundar y extender los grupos de teatro en todo el país. Conjuntamente se funda la Escuela Nacional de Arte en 1962, que propicia la expansión de la enseñanza artística y el fomento y desarrollo del movimiento de artistas como un instrumento de educación estética y política de la Revolución.

La celebración del Primer Festival de Teatro Latinoamericano en el año 1961, auspiciado por la Casa de las Américas, también fue esencial para el crecimiento teatral de la Isla. Favoreció la realización de debates teóricos y una mirada más profunda acerca del devenir de la escena en otras partes del mundo, lo que enriqueció y actualizó la escena cubana. Las distintas ediciones de este festival junto a los Encuentros de Teatristas, realizados entre los años 1964 y 1966 por la Casa de las Américas, establecen los canales de colaboración con los artistas más avanzados de Hispanoamérica y de los países del llamado campo socialista.^[30] Estos brindaron asesoría técnica en la enseñanza del arte escénico y ofrecieron cursos y asesoramiento a puestas en escena. De este modo contribuyeron a la formación de nuevos intérpretes y dramaturgos e impulsaron la educación artística y la crítica en todo el territorio nacional.^[31]

El desarrollo alcanzado por la actividad teatral cubana posibilita que en el año 1963 se rompa la centralización teatral que hizo de La Habana prácticamente la única cuidad con espectáculos estables. El gobierno revolucionario comienza a estimular y promover la formación de conjuntos profesionales de teatro para adultos en cada capital de provincia con el objetivo de fomentar un movimiento teatral en todo el país.

En la provincia de Pinar del Río se funda el grupo Máximo Gorky, dirigido por René Molina; en La Habana se destacan las Brigadas de Teatro Francisco Covarrubias, bajo la dirección de Ugo Ulive; en Las Villas se encuentra el Centro Dramático de Las Villas, dirigido por Isabel Herrera y Alberto Panel; el Conjunto Dramático de Camagüey, dirigido por Pablo Verbitsky, y en la zona oriental el Conjunto Dramático de Oriente, que luego pasa a denominarse Cabildo Teatral de Santiago.^[32] Estos grupos se encaminaron hacia la búsqueda y la conformación de una dramaturgia propia que aportara temáticas frescas y novedosas a la dramaturgia cubana.

Asimismo, el gobierno revolucionario se percata del importante papel que desempeña el teatro en la formación de las nuevas generaciones, por lo que a finales de 1960 surge la idea de fomentar un movimiento teatral infantil en el país. Esta iniciativa, dada por Nora Badía, se fortalece cuando se crea el Consejo Nacional de Cultura y con él, el Departamento Nacional de Teatro Infantil y de la Juventud. En estas instituciones recae el encargo de establecer en las provincias grupos de teatro en las modalidades de grupos guiñol y grupos La Edad de Oro, fundamentados en el trabajo de actores, amparados y financiados por el Estado, es decir de artistas profesionalizados.

En marzo de 1963 se crea el Teatro Nacional de Guiñol, bajo la dirección fundamentalmente de Pepe Carril, los hermanos Camejo (Carucha y Pepe Camejo) y Nora Badía, quienes fueron los principales precursores y gestores del teatro infantil en nuestro país.^[33] Por su amplia experiencia con respecto a este género condujeron la preparación y la superación de los grupos de guiñol de cada provincia, a través de talleres, seminarios, cursos y asesoramiento técnico. Este grupo fue muy innovador al utilizar métodos completamente nuevos para el guiñol, al mostrar al actor junto con el muñeco en un verdadero contrapunto de actuación que cobra niveles desusados. Con el surgimiento de la Escuela Nacional de Teatro Infantil en 1968, vinculado al Ministerio de Educación, la actividad teatral infantil se amplía y profundiza sobre las bases de la masividad, la experimentación y el desarrollo de nuevos dramaturgos. El teatro infantil se vuelca sobre las escuelas, los círculos infantiles, hospitales y municipios, lo que incidió en la calidad de público que comenzaría a participar de la experiencia artística.

También, la fundación del Instituto Superior de Arte en julio de 1967 con la Facultad de Artes Escénicas para las dos especialidades iniciales, actuación y teatrología, fue un elemento clave en el desarrollo del teatro en nuestro país. Con él se oficializaba una de las grandes aspiraciones de los teatristas cubanos: contar con un centro de enseñanza universitaria para completar la formación de los artistas escénicos.^[34]

Por su parte, el movimiento de artistas aficionados, que fue fundamental durante los años iniciales de la década del sesenta para la conformación de los primeros grupos profesionales, alcanza una mayor fuerza por todo el país durante los años setenta. Gracias a la política del gobierno revolucionario encaminada a promover la práctica artística en obreros, campesinos, estudiantes, combatientes y en la población en general. Esto posibilitaba el incremento de los grupos de teatro, de funciones teatrales, de espectadores y de instructores de arte en todos los municipios de la Isla. Según Rine Leal, el movimiento de artistas aficionados para la segunda mitad de la década del setenta aportaba saltos cualitativos: existencia de dieciocho mil grupos de aficionados y de mil novecientos tres instructores de arte que brindaron ciento veinte mil representaciones teatrales; mientras las instalaciones teatrales ascendían de catorce, existentes al triunfo de la Revolución, a sesenta y cinco, quince años después.  ^[35]

El nuevo movimiento de teatro tuvo un gran crecimiento desde los inicios de la década del sesenta hasta principios de los años setenta, cuando -según Freddy Artiles- sobreviene un período de franca decadencia debido a la política de censura que se llevó a cabo en el sector teatral entre los años 1971 y 1975. A raíz de ello se vieron afectados y separados de sus grupos varios directores teatrales, actores y dramaturgos cubanos por sus preferencias sexuales, por sus creencias, formas de pensar o apariencia física.^[36]

Luego, con la fundación del Ministerio de Cultura se inicia una etapa de revitalización que propicia el crecimiento de la actividad teatral en todo el país, así como de la cultura en general. Esta reanimación, junto a la necesaria e inmediata aplicación de la política cultural cubana para la esfera teatral, determina la puesta en práctica del proceso de institucionalización de este sector, cuyo objetivo primordial era viabilizar, organizar y facilitar su realización en toda la nación. Con ello se reajusta y perfecciona el Sistema de Casas de Cultura con vistas a mejorar la calidad del movimiento de artistas aficionados y la calificación de los instructores de arte. Se constituye una amplia red de teatros en todos los municipios y de escuelas de arte para varios niveles de enseñanza^[37] en todas las provincias, con el objetivo de desarrollar la enseñanza artística en toda Cuba.

Por su parte, los ejes fundamentales de la política cultural de la actividad teatral en el país se delimitaron fundamentalmente en la Declaración Final del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, celebrado en 1971. Los teatristas eran convocados a la realización de actividades artísticas y literarias encaminadas a la consolidación e impulso del movimiento de aficionados, con vistas a incrementar el desarrollo cultural en las masas. Además todo el esfuerzo creador debía concentrarse en las formas y valores culturales revolucionarios, en el conocimiento de los valores artísticos de los pueblos latinoamericanos, en la asimilación de lo mejor de la cultura universal y en el desarrollo de planes didácticos referidos a la música cubana, según fuera constando en la aplicación particular de la política cultural del país. También, el Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba, efectuado en el año 1975, fue muy importante para la consolidación de la política cultural en el ámbito teatral a partir de la aprobación de las Tesis sobre la cultura artística y literaria cubana, en las cuales se señalan:

“El teatro debe orientarse, en su desarrollo, hacia lo mejor del teatro clásico y contemporáneo y ser representativo de las grandes experiencias y realizaciones del campo socialista. Un teatro de creación nacional que profundice en nuestras mejores tradiciones y rescate los valores culturales de América Latina y el Caribe, que se afirme en las reales creaciones que proporcionan nuestras condiciones sociales, las exprese a partir de nuestra política cultural, y abra campo a la genuina experimentación que será expresión de las amplias libertades creadoras que propicia la Revolución a nuestros artistas.” ^[38]

 El teatro cubano debía estar encaminado a ser un arte inteligente, reflexivo y divertido, pero a la vez debía tener la calidad suficiente para propiciar el desarrollo de la sensibilidad, del pensamiento y de criterios propios en el pueblo, de sus necesidades y motivaciones. La Revolución ponía en manos de esta expresión artística la misión de rescatar las raíces culturales cubanas y latinoamericanas para su defensa y enriquecimiento. Los hombres y mujeres del nuevo teatro cubano se convertían en sujeto y objeto de la transformación cultural, al mismo tiempo, que se encontraban en función de las exigencias sociales que demandaban de sus creaciones artísticas una mayor excelencia y compromiso revolucionario.

Citas

[1] Fidel Castro Ruz. Palabras a los Intelectuales. En: Revolución, Letras, Arte. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de La Habana, 1980. p. 14.   

[2] _______. La actividad cultural. En: Política cultural de la Revolución Cubana. Documentos. Editorial de Ciencias Sociales. Ciudad de La Habana, 1977. p 58.

[3] Ibid. p. 51.

[4] Ibid. p. 52

[5] Ibid. p. 52.

[6] Arturo Arango. Con tantos palos que te dio la vida: poesía, censura y resistencia. En: La política cultural del período revolucionario: memoria y reflexión. Centro Teórico-Cultural Criterios. La Habana, 2008. p. 114.

[7] El marxismo leninismo constituye un reflejo doctrinal de la posibilidad de transformación revolucionaria del capitalismo desde la perspectiva de la clase obrera. Luego del triunfo revolucionario en 1959, a decir de Aurelio Alonso, la presencia hegemónica de esta doctrina se introduce en el país de manera progresiva aunque vertiginosa y se convierte en una ideología y en un sistema teórico dominante debido a la radicalización política que sufre el proceso revolucionario cubano. La adopción de la ideología marxista leninista para la construcción de la nueva sociedad cubana, encaminada hacia el socialismo, constituyó la opción más lógica para lograr resolver los problemas que aquejaban a la sociedad cubana en los inicios de la Revolución, herederos del régimen capitalista de la etapa neocolonial. Era la vía asumida por los líderes cubanos capaz de propiciar el desarrollo de la nación, que le otorgaba un rol primordial a la cultura y al arte dentro de la sociedad.

[8] Ibid. p. 62.

[9] Ambrosio Fornet. El Quinquenio Gris: Revisitando el término. En: Narrar la nación. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2009. pp. 393-394. (Durante este período el país atravesaba una serie de tensiones acumuladas, entre las que sobresalían: la muerte del Che; la intervención soviética en Checoslovaquia que el gobierno cubano aprobó con mucha reticencia; la llamada Ofensiva Revolucionaria de 1968, que era un proceso de expropiación de los pequeños comercios y negocios privados; la frustrada Zafra del Setenta o Zafra de los Diez Millones; la definición radical de sus alianzas con la Unión Soviética y los países socialistas europeos así como el ingreso del país en 1972 al Consejo de Ayuda Mutua Económica (CAME), que vinculaba estructuralmente nuestra economía a la del campo socialista; producto al bloqueo económico imperialista que le impedía a Cuba tener mercados seguros para sus productos).

[10] Ídem. pp. 395-396. Se tomaron medidas con aquellos jóvenes homosexuales o hacia los aficionados a la melena, a los Beatles, etcétera, que trajo consigo el proceso de depuración o parametración que vivenciarían en carne propia los intelectuales, los artistas y el pueblo cubano en general. No solo se manifestaron prejuicios sobre la conducta sexual si no también sobre la condición intelectual misma

[11] Cfr. Colectivo de autores. La política cultural del período revolucionario: memoria y reflexión. Centro Teórico-Cultural Criterios. La Habana, 2008. p. 6.   

[12] Desiderio Navarro. ¿Cuántos años de qué color? En: Colectivo de autores. La política cultural del período revolucionario: memoria y reflexión. Centro Teórico-Cultural Criterios. La Habana, 2008. p. 15.

[13] Departamento de orientación revolucionaria del Comité Central del Partido comunista de Cuba. Tesis y Resoluciones del Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba. La Habana, 1976. pp. 466-499.

[14] Educación y Cultura. En: Constitución Socialista de la República de Cuba. Editorial Pueblo y Educación. Ciudad de La Habana. pp. 20-21.

[15] Este proceso puso fin a la provisionalidad de determinadas instituciones, organizaciones y organismos. Tuvo como componentes esenciales: la Constitución de la República de 1976, la creación de los Órganos del Poder Popular y del nuevo Sistema de Dirección y Planificación de la Economía, la reorganización de la administración central del Estado y la nueva división político-administrativa, que dividía al país en catorce provincias y ciento sesenta y nueve municipios, más uno especial, con el objetivo de lograr una comunicación más rápida y directa con la base para desarrollar eficazmente la aplicación de la política cultural de la revolución, entre otras cuestiones.

[16] Armando Hart Dávalos. Cambiar las reglas del juego. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 1986.p. 6-9.

[17] Roxana Pineda. Festival Internacional de Teatro de La Habana. Poética de la Identidad. En: Huella, No. 6, 1993. p. 6.

[18] Miguel Sánchez León. Textos salvados. Acerca del espectáculo Peer Gynt del grupo Los Doce. En: Indagación, No. 14-15, diciembre de 2006-junio de 2007. p. 90.

[19] Jean Marie Boeglin,. Teatro de reivindicación nacional. En: Revolución y Cultura, No 14, 1968. pp. 43-47.

[20]Rine Leal. El teatro en un acto en Cuba. En: Unión, No. 5-6, enero-abril, 1963. p. 52.

[21] Luz Merino Acosta. Prólogo. En: Graziella Pogolotti. Experiencia de la crítica. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2003. p.7

[22] Virgilio Piñera. No estábamos arando en el mar. Notas sobre el teatro cubano. En: Tablas, No 2, abril-junio, 1983. p. 44.

[23] Rine Leal. Breve historia del teatro cubano. Editorial Félix Varela. Ciudad de La Habana, 2004. pp. 96-98.

^[24] Ibid. p. 88.

[25] Como fue el caso del director del CET Fernando Sáez, que adquiere la responsabilidad de  asistente de dirección en el grupo aproximadamente entre 1965- 1967.

[26] Cfr. Artículo consultado el 11 de mayo de 2011 en Internet: “Técnicas de Actuación” en http://es.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9cnicas_de_actuaci%C3%B3n_(2) Para Grotowski el teatro es un instrumento de liberación y de ficción que permite mostrar lo que el comportamiento oculta y enmascara. Visto de este modo el contenido de esta ficción es de carácter psicológico-subjetivo, es decir se trata de vivencias del actor que debe develarlas a través de la introspección, como acto de ruptura de las máscaras impuestas por la sociedad al verdadero ser interior individual.

[27] Según Ambrosio Fornet es una corriente estética orientada metodológicamente hacia la creación de héroes positivos y la estratégica ausencia de conflictos antagónicos en el seno del pueblo. (Cfr.: Fornet, Ambrosio. El Quinquenio Gris: Revisitando el término. En: Narrar la nación. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2009. pp. 29-30). Por otro lado, a decir de Mirta Aguirre, es una actitud ante el arte, que se conjuga con una actitud científico-material ante la vida. (Cfr.: Aguirre, Mirta. Apuntes sobre la literatura y el arte. En: Revolución, Letras, Arte. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de La Habana, 1980. pp. 210-211).   

[28] Entre ellos: la obra real-socialista tenía que poseer confianza en las posibilidades de superación del hombre y en el éxito de las acciones para el mejoramiento del sistema social; el centro de atención debía estar centrado en el trabajo, las luchas revolucionarias, etc.; no había cabida para el pesimismo ni para personajes y problemas en abstracto; la fantasía debía estar en razonable balance con la interconexión de los fenómenos sociales, etc. (Cfr. Arango, Arturo. Con tantos palos que te dio la vida: poesía, censura y resistencia. En: La política cultural del período revolucionario: memoria y reflexión. Centro Teórico-Cultural Criterios. La Habana, 2008. p. 108).

[29] Ibid. p. 108.

[30] Entre estos artistas se encuentran: Osvaldo Dragún, Manuel Galich, Ugo Ulive, Virginia Grutter, Isabel y Alberto Panello, Adolfo Gutkin, Amanecer Dotta, Jaime Svetinski, Ada Nocetti, Rodolfo Valencia, Alfonso Arau, Julio Babruskinas, Néstor Raimondi, Federico Eternod, etcétera.

[31] Rine Leal. Breve historia del teatro cubano. Editorial Félix Varela. Ciudad de La Habana, 2004. pp. 118-119.

^[32] Alejo Beltrán. Nuevo teatro profesional en el interior. En: Unión, No.3, Año IV, julio-septiembre, 1965. pp. 164-168.

[33] Los hermanos Camejo, procedentes de la Academia Municipal de Arte Dramático, empiezan a brindar funciones con títeres para niños en las escuelas desde 1940. Estas actividades a partir de 1950 se extienden al interior del país como parte de las misiones culturales que llevaban a cabo. En 1955 adoptan el nombre de Guiñol de los Hermanos Camejo y a partir del año siguiente se hacen llamar Guiñol Nacional con la intención de proporcionar al teatro de títeres un carácter nacional. También en 1952 se funda en Oriente el Teatro de Muñecos, dirigido por Pepe Carril y el grupo La Carreta dirigido por Dora Carvajal. Ambos grupos realizaban funciones con títeres para niños y adultos con matices didácticos. Estas fueron los orígenes del teatro infantil cubano.

[34] Armando Hart Dávalo. Discurso de clausura del Segundo Congreso de la UNEAC. En: Revolución, Letras,  Arte. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de La Habana, 1980. pp. 86-110.

[35] Rine Leal. Breve historia del teatro cubano. Editorial Félix Varela. Ciudad de La Habana, 2004. p. 121.

[36] Freddy Artiles. Un teatro dentro de otro. En: Revolución y Cultura, No. 9, 1985. p. 2-7.

[37] Se fundaron escuelas de arte para dos niveles de enseñanza: el primer nivel impartía la enseñanza elemental del arte y la correspondiente al nivel medio del sistema de educación general cubana; el segundo nivel brindaba la enseñanza profesional unido a las materias del nivel medio superior del sistema de educación general cubano.

[38]Sobre la cultura artística y literaria. Tesis y Resoluciones. En: Departamento de Orientación Revolucionaria del Comité Central del Partido Comunista de Cuba. Tesis y Resoluciones del Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba. La Habana, 1976. p.488.